А. КОЗЫРЕВСКАЯ: В гостях философ, культуролог, доцент Высшей школы экономики Александр Павлов. Прежде чем мы приступим к разбору аспекта политической философии массовой культуры, я хотела бы рассказать нашим слушателям, что месяц назад была официально представлена ваша книга.

А. ПАВЛОВ: В середине июня.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Она называется «Постыдные удовольствия. Философские, социально-политические интерпретации массового кинематографа». «Постыдное удовольствие» звучало в анонсе передачи. Мне хотелось бы проверить тезис насчёт постыдности удовольствий. Хотелось бы попросить наших слушателей присылать сообщения. Если у вас какой-то продукт массовой культуры, сериал, кино, музыка, о котором вы стесняетесь говорить окружающим, что он вам нравится. Когда я делала анонс этой передачи, я сказала, что у меня это сериал «Настоящая кровь». Я стараюсь в приличном обществе не упоминать, что мне нравятся подобные сериалы. Мы пока перейдём к философским аспектам массовой культуры. Чему посвящена книга? Почему она называется «Постыдные удовольствия»? Что такое философский аспект массовой культуры?

А. ПАВЛОВ: Как я выяснил, далеко не у всех людей есть чувство иронии. И когда я называл эту книгу «Постыдные удовольствия», то я, конечно, имел в виду, что это не постыдные удовольствия, что многие вещи, которые люди любят, знают, которые присутствуют в этой книге в виде материала, они не постыдны. Однако, на такую тему книжек очень мало. Важно то, что многие эти темы не рассматриваются учёными, несмотря на то, что они важные, интересные. Например, «Симпсоны», «Южный парк», современные блокбастеры, культовое кино, порнография, которая исследуется с США уже давно и долго. Я хочу сказать, что если мы будем с вами рисовать шкалу постыдности удовольствий, и возьмём метафору «круги ада», то эта книга ещё не ад. Это преддверие к аду, предбанник. Там сидят люди, они вроде бы любят совсем высокое кино, высокую культуру, что-то благородное, достойное. В этих людей никто не кинет камнем, никто не обидит, не скажет худого слова. Даже когда я что-то пишу о порнографии, пишу о пристойной, солидной порнографии, это фильмы 70-х годов, ставшие классическими, сегодня какой-нибудь поклонник «порнографического искусства» скажет: «Что такое нам показали? Ерунду подсовываете. Я люблю такие фильмы, а здесь посмотреть не на что».  Даже к этому мы ещё не готовы для того, чтобы сказать, что это может быть предметом пристального, серьёзного исследования. Поэтому это некий вызов тому, насколько в нашем обществе сохраняется представление об иерархиях высокого и низкого. Некоторые считают, и эта точка зрения отчасти устоялась, что высокое и низкое больше отсутствует, есть нечто современное. Но я так не думаю. Я думаю, что на самом деле не просто это разделение упразднилось, а это разделение ещё более себя упрочило. В том смысле, что, например, даже какой-нибудь мой хороший, умный друг прекрасно понимает в кинематографе, ему нравится фильм «Стражи галактики». Он говорит, что это очень хороший фильм. А я говорю, что в нём хорошего! Понятно, что я не сравниваю с братьями Коэнами. Для него братья Коэны – это некая планка, это высокое. А «Стражи галактики» ему нравится как хороший, проходной фильм, неплохой для своего жанра. Но проблема в том, что если, например, возьмём человека, который не искушён представлениями о том, что есть хорошо, то он скажет, что «Стражи галактики» - это ого-го, а последний фильм братьев Коэнов непонятно про что. Вот в чём дело. Я же не пишу серьёзную книгу. Ирония только в названии, но нет в содержании. Потому что одна из моих знакомых прислала мне рецензию, которая будет скоро опубликована. Она просто обвиняет меня в некой чрезмерной объективности. Она пишет, но это не так, что я не являюсь исследователем, который к тому же является горячим поклонником того, о чём пишет. Поэтому его исследование объективно, и в этом его минус. Он пытается писать без неких оценочных выражений, и без некой страсти. Если мы обратимся к методологии, к науке, когда про научные исследования говорил Макс Вебер, то он говорил так, что смысл свободы оценки учёного в том, что когда он берёт какую-то проблему, он потом может писать объективно, точно. Но то, что он взял эту проблему, это обусловлено именно его интересом. Один раз он может только в начале исследования руководствоваться тем, что ему действительно важно, интересно. И поскольку в таком виде никто никогда не говорил сборно про зомби, про живых мертвецов, про вампиров, маньяков, дома с привидениями, про боевики, про сортирные комедии, чёрные комедии, и далее по списку, то получается, что я руководствуюсь своим интересом, и предлагаю что-то читателям, а они должны на это отреагировать.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Моя вторая часть вопроса касалась разделения высокой и низкой культуры. Я поняла вашу точку зрения, что на ваш взгляд в обществе, по крайней мере, в России, 100% сохраняется?

А. ПАВЛОВ: Я эту идею часто высказываю, но я хочу, чтобы она была услышана, поэтому говорю ещё раз. Давайте поймём, что есть люди, которые любят смотреть современные западные сериалы, и им не стыдно. Им не стыдно, потому что это престижно, модно, очень круто. Есть люди, которые любят смотреть российские сериалы: «Глухарь», «Воронины». Но, тем людям, которые любят смотреть современные западные сериалы, им стыдно за тех, кто любит смотреть «Глухаря», «Ворониных». Они руководствуются представлениями о вкусах. Важно, что некая часть массовой культуры стала престижной. Другой часть массовой культуры национальна. Хотя и западные сериалы есть позорные. И многие их тоже любят. Я не уверен насчёт того, относится ли к позорным западным сериалам «Настоящая кровь», то, с чего вы начали. Что касается отечественной массовой культуры, то её оппоненты во многом презирают тех, кому это нравится. И между этими людьми есть социальные различия. Не так давно Фонд «Общественное мнение» проводил исследование. Выяснил, что те, кто смотрит отечественные сериалы, они больше смотрят по телевизору, они уже в возрасте, может быть, пенсионеры. У них не такое высокое образование, не очень высокий социальный достаток. А те, кто любит западные сериалы, они модные, смотрят, скорее всего, в записи. У них есть неплохое образование, неплохой достаток. Даже наши вкусовые предпочтения отчасти показывают то, откуда мы происходим. Сказать то, что это совпадает, что на самом  деле разделения нет, что есть одна массовая культура престижная и солидная, это не так. Например, КВН престижно смотреть, стыдно или не стыдно сейчас? Я бы, если бы смотрел, не стал признаваться в прямом эфире. А «Комеди клаб»? Тоже не знаю. Я смотрел когда-то давно в исследовательских интересах.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ:  Это подводит нас к вопросу о жанрах, но для начала просто на секунду успокоим наших слушателей, переживают за Ивара Максутова. С ним всё прекрасно, он в заслуженном отпуске и в следующих эфирах будет с вами, не переживайте. А мы вернёмся к кино, и меня очень интересует момент, вы вводите понятие низких жанров. Что такое низкий жанр? Что вы относите к этому явлению?

А. ПАВЛОВ: Это то, что давно существует. Это те жанры, которые призваны удовлетворить такой первичный интерес аудитории. Знаете, то, что называется зрелище, вот это низкий жанр. Низкими жанрами, в которых априори может  содержаться или наоборот не содержаться определённое искусство, некие представления о духовности. В этом смысле даже обратите внимание, если вы возьмете западную научную литературу про кино, и начнёте смотреть, про что она написана, то вы увидите, что в жанровых, не у каких-нибудь важных режиссёров, а про какие жанры пишут. Вы увидите, что мы, я уже напоминал, есть целое направление об исследованиях про порнографию. На западе это признанно. Есть ещё больше, просто масса книжек, там про horror stories, про всякие ужасы, европейские, слешеры, сплетеры, зомби, вампиры и т. д. Просто очень много. И посмотрите, сколько написано книг, например, хотя и то и другое низкое вроде бы, то есть это те жанры, которые отчасти воздействуют непосредственно на наши тела, когда мы их смотрим. Мы смотрим ужасы и испытываем дрожь, мы смотрим порнографию, но если смотрим, конечно, и испытываем возбуждение. А есть, например, комедия. И про комедию, как это ни странно, не так много книжек. Есть, например, книжки про комедию, совмещение комедии и хоров. Есть более-менее приличные комедии, потому что есть определённая аудитория, это романтическая комедия, более менее считается пристойной. Вот я, например, залезаю в книжку «Культовый кинематограф», что я вижу: когда они пишут про комедию, они пишут только про пародии авторов, то есть уже как бы признанных режиссёров. С одной стороны, это первые фильмы Вуди Аллена, а это интеллектуальный режиссёр и мы считаем, что у него высокий интеллектуальный юмор, и это вроде бы как и не комедия в привычном  смысле этого слова. Это не комедия, это фильмы Вуди Аллена, а с другой стороны, фильмы Мэла Брукса, которые действительно являются комедиями пародиями, но они тоже авторские. Там оригинальным образом добродушно обсмеивает Хичкок, например, боязнь высоты и т. д. Но комедии, книжки про «Очень страшное кино 1, 2, 3, 4, 5» и даже «Голый пистолет 1, 2» их могут упоминать, но цель их исследования, может быть, я чего-то не знаю, но насколько у меня сложилось впечатление, когда я исследую западную библиографию по кинематографу, что про комедии не так много пишут. То есть удобнее, выгоднее, интереснее писать про порнографию. Удобнее, интереснее, выгоднее писать про ужасы, про культовый кинематограф, про очень странные фильмы, есть даже такое понятие, очень странное кино или невероятно странное кино, в общем, они немножко отличаются. А про комедию нет. Можно написать про комедию в странном кино, в ужасах, ещё где-то, но так, чтобы человек взялся, и чтобы это была не романтическая комедия, то он не будет. Вот это очень интересный феномен - то, что оказывается, что самым низким как раз таки является именно комедия. И в этом смысле, например, это то, что я называю родовое проклятие комедии. Когда Аристотель стал писать свою поэтику, он написал, что в первой поэтике комедия – это произведение худших людей, но в худшем смысле, что они нехорошие, не всё понимают, им посмотреть, посмеяться, ха-ха-ха. А с другой стороны, он должен был посвятить свою вторую поэтику смеху, и как бы её нет, так или иначе, то ли написал, то ли пропала, то ли не написал, мы не знаем. Но факт в том, что на этом на всём строит свою книжку «Имя Розы» Умберто Эко. И там монахи борются против того, что есть какой-то смех, что человек не должен смеяться. Это является гораздо более страшным, чем какие-либо другие плотские темы, которые представлены в других жанрах. Вот что любопытное. Опять-таки, сейчас многие могут сказать: «Что вы там говорите, «Кавказская пленница» может, какая-нибудь, ещё что-то, Вуди Аллен. Но я ещё раз говорю, всё это исключение. Посмотрите, они часто возглавляют списки самых плохих фильмов, фильмы пародии нулевых годов двух братьев, я не помню точно имя режиссёра, поэтому не буду называть и позориться тем самым. Вот это очень плохо, вы смотрите и понимаете, насколько это плохо и ужасно, что вам как бы если хочется смотреть, то только потому, что насколько они ещё могут опуститься, то есть шутки несмешные и что-то ужасное происходит. Зачем это вообще сделано, и потом это ещё и следует и вдобавок, то это конечно у людей вызывает вопросы. И получается, что есть некие жанры, даже среди низких жанров, которые более высокие, более престижные, признанные академиками, а есть менее пристойные, которых совсем стыдно касаться. Это, например, не порнография, как это не удивительно.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: А порнография, если можно так сказать вылезла на эту академическую волну на волне феминизма в академической среде в США, или это не совсем связанные вещи? Или феминизм пришёл в порно стадис позже?

А. ПАВЛОВ: Здесь сложно сказать. Я могу точно сказать, что сегодня и даже не сегодня, а уже относительно долгое время мужчинам порнографией заниматься нельзя, то есть с феминизмом это действительно связано. То есть это некое табу. И я могу сослаться на Брайана Макнейера, эта книжка переведена на русский язык, «стриптиз-культура», когда он пишет, что были  выдающиеся мужчины, которые могли принести вклад в порнографию. Написали, попытались свои книжки, были затравлены, их выдавили и т. д.  Более  того, если вы посмотрите книжку, как раз таки она, по-моему, и называется «Порно стадиес», я не помню это антология под редакцией Линды  Уиллиамс, одна из самых известных, чуть ли не первых исследовательниц порнографии таких мощных. Она, можно сказать, возглавляет феминистское движение. И вы можете посмотреть, про что эта книжка. И вот как раз темы расы, темы гендера, темы однополой любви, всё это представлено, то есть там всё более-менее темы, связанные с левой культурой, с левой идеологией, связанные, естественно, с феминизмом. Вот это присутствует. Я сейчас не могу сказать об истоках, об  истории, но её книжка, по крайней мере, про телесный жанр статья, довольно известная, она была написана в 89-м году. Что-то до этого было, но, в общем, про это более-менее стали писать уже, нужно посмотреть с конца 80-х, может быть, что-то было раньше, но в рамках чего-то другого, я сейчас просто не берусь утверждать, это моё ощущение как я помню. И феминизм, естественно присутствует, это 100%.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Раз уже мы перешли на эту волну феминизма, у вас есть отдельный момент в книге, который посвящён именно философии феминизма, вы там пишите только про порностадиес или сама эта философия, само течение он проявляется в других продуктах массовой культуры?

А. ПАВЛОВ: Давайте так, здесь проблема в том, что феминизм, он многообразен. Есть феминизм как идеология, а есть феминизм как некая методология академического исследования, когда вы, например, пытаетесь что-то прочитать с точки зрения женщины.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Меня, скорее всего, интересует феминизм как идеология в массовой культуре.

А. ПАВЛОВ: Хорошо, понятно. Но когда мы говорим про порностадис, это и идеология и методология одновременно. И там-то как раз про феминизм ничего нет в главе про порношик. А феминизм, он, вне всякого сомнения, присутствует, он очень мощный. Поскольку феминизм разный, поэтому существуют разные стратегии феминизма. Ну, например, это может быть случай Кэтрин Бигелоу, которая приходит в мужской жанр, в самый мускулиный жанр, в боевик или экшн, «Точка разрыва»,  фильм про войну, за который она получила Оскар. Операция про поимку Бен Ладена. И делает отличные фильмы и конкурирует с мужчинами на их поле, и все рукоплещут. И женщина берёт и снимает фильм про войну лучше, чем многие мужчины. А второе, например, вы можете разделять гендер с позиции женщины и не с позиции воинствующей женщины, но понимать, что есть что-то для мужчины, а что-то для женщины. Это, например, случай отчасти Рэфмен, её последний фильм про то, как круто и интересно готовить, что это очень модно. У неё есть ещё прекрасный момент в фильме «Неспящие в Сиэтле», когда женщина говорит, что она плакала над какой-то мелодрамой в конце. Я уже плохо помню диалог, может быть, не тот фильм, но, в общем,  факт в том, что мужчина говорит: «А я-то как рыдал на «Грязной дюжине», когда их там всех убивают, я сам плакал». Очень важно, что оказывается, мужчина тоже может чувствовать, мужчина тоже может испытывать эмоции, но он их испытывает не в мелодраме, а когда всех его героев любимых, целую команду жестоко убивают враги. Он тоже рыдает.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: На «Игре престолов» рыдало много мужчин, на кровавой свадьбе.

А. ПАВЛОВ: Серьёзно? Я не знаю, я могу только сказать: я не плакал. Я думаю, что это достойный конец для всех тех, кто на этой свадьбе умер. Простите меня, если кто-то их любит.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Что понимается под культовым кино и какую часть оно занимает в этой иерархии?

А. ПАВЛОВ: Анна, вы заявили тему, что мы всё-таки будем говорить о философии, а я пока что говорю не очень много о философии. Это может дезориентировать читателей, и я должен как бы проговорить важное. Дело в том, что чистой философии как таковой, высокой философии, если угодно, в книге не так много. И что я пытаюсь сделать, чем, я не знаю, может быть, интересна и любопытна эта книга, это вместо того, чтобы пересказать в очередной раз или, может быть, в первый раз теории, идеи, которые уже более менее всем хорошо известны или не известны, но люди сами могут прочитать что-то. Книжка далеко не вся про философию, как философия может работать. Философия – это не просто текст, но она ещё может быть операционализирована, то есть философия в широком смысле может быть даже как гуманитарные науки. Многие, я уверен, согласятся с тем, что философия – это царица гуманитарных наук, по крайней мере, а, может быть, даже и вообще всех. Если речь идёт о науке, то философия фактически предлагает вам различные методы. Могут быть общие философские методы универсальные, даже общенаучные методы они пришли из философии: анализ, синтез, дедукция, индукция, о чём ещё говорил Аристотель. Это могут быть какие-то особые теоретические подходы. Опять-таки философ марксистов, о которых в книжке идёт речь, Фридрих Джеймисон. И книжка – это попытка представить, как может работать философия, что можно с ней делать в качестве инструмента на примере чего-нибудь. Я выбрал, поскольку мне хорошо знакомо поле кинематографа. Не вся книжка про это, это как бы часто встречается, это есть. Если говорить на языке социологии, я немножко вульгаризирую, но не важно, я думаю, что знающие люди поймут, о чём речь. Это переоценилизация философии в культуре, может быть. Многие культурологи – это философы, которые прочитали много книг и стали заниматься культурой. Это правда. Вернёмся к вашему вопросу. Славой Жижик, который много говорит  о кино. Когда я говорю про Жижика, я не делаю то же самое, что делает Жижик, мне интересно посмотреть метод Жижика, как он работает с этим. Он – это прекрасный пример операционализации философии, если угодно. А я пытаюсь на его примере показать, как он эту философию операционализирует, глядя кинематограф. То есть я, если угодно, даже не убеждён, есть ли у него или осознаёт ли он до конца некие свои инструменты, свою методологию. Он её как бы предлагает, а я пытаюсь её увидеть и вербализировать, описать, а какие он методологические инструменты задействует при анализе кинематографа. Вот это очень важно и интересно.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Что же такое культовое кино? Какое кино называют культовым?

А. ПАВЛОВ: Ответить на этот вопрос решительно невозможно, в том смысле, нет, на самом деле, есть понятие, его уже давно в академии, по крайней мере, на Западе, изучают. Даже есть в России, отечественные исследователи пишут про него, по крайней мере, есть два неплохих текста: Анатолия Самутина, известного культуролога, кстати, из Высшей школы экономики тоже. В общем, штука в том, что долгое время считалось, что культовое кино, это момент где-то начала 90-х – 91-й год, что культовое кино – это, например, большей частью, старые второсортные фильмы. Может быть, экшн фильмы, фильмы про молодежь, может быть, какие-то пропагандистские фильмы, старое чёрно-белое кино, которое не было мейнстрим, с одной стороны. Но опять-таки не всё, а нечто оттуда, что вызвало много интереса, поклонников. Это очень важное понятие для культового кино, что не приходящий, может быть, даже возрастающий интерес к тому, что они потребляют. То есть они могут смотреть фильм миллион раз, любить его, выносить цитаты и т. д.  Второе – это более свежий для того момента феномен для начала 90-х, это полночное кино. Это фильмы, которые, неизвестно почему, никто не понимал, как, значит, показывали ночью сеанс? А люди всё равно приходили, полный зал, смотрели этот фильм и приходили на следующий день, отчасти даже та же самая публика, и на следующий. Этот фильм мог быть долгое время в прокате именно в полночь. Был пример случая, по-моему, «Крот» Алехандро Ходоровского, выкупили  то ли кто-то из группы «Битлз», то ли какой-то их менеджер, как-то это было с ними связано. Стали показывать утром, часов в десять. И всё, и фильм через три дня сняли, потому что никто не ходил. Вернули в ночной прокат, в полуночное кино, и люди стали  из дома выходить и смотреть «Крот». Это один из ярких феноменов.  И потом, может, какие-то музыкальные фильмы есть или фигуры, которые пользуются очень большим спросом. На тот момент, Ричард Прайер – известный чернокожий комик. Потом что происходит? Приходит Квентин Тарантино. И берёт все, что могло считаться, и было культовым, и использует в своих фильмах, и становится супермодным режиссёром, культовым режиссёром. Многие авторы, например, в книжке про британское культовое кино, автор говорит, что не про фильм Квентина Тарантино, а про фильм «На игле». Так тоже постоянно отсылки к культовому кино, к «Таксисту», к «Заводному апельсину» - эти точные яркие образчики культового кинематографа. А это уже не культ, а посткульт, потому что люди уже поняли, в чём примерно фишка и пытаются это как-то использовать в своём творчестве. Может быть, играть на этом, показать, что они тоже фанаты этого кино и тоже стать культовыми, но за счёт предшественников и первопроходцев, пионеров. Проблема в том, что из-за Тарантино, из-за Денни Бойла, кстати, эти фильмы в 90-х в России тоже были на ура и пользовались бешеной популярностью, именно непрекращающимся интересом, поэтому они тоже  в России стали культовыми, что очень важно. Например, журнал «Om», молодёжный журнал, который писал про молодёжную культуру, он постоянно что-то писал про «На игле». Брал интервью у актёров, публиковал отрывки автора Ирвина Уэлша, который написал, собственно говоря, «Трейнспоттинг», они публиковали отрывки из другого романа. А потом много чего превратилось в культ. Гарри Поттер стал культом. Я пишу в книжке, что может быть не стал, но я человек, который может либо признать свои ошибки, либо изменить взгляды и сказать: да, стал.  «Властелин колец» - это как бы культовое. Все мы помним начало нулевых в России, когда люди одевались в красивые белые простыни, брали деревянные палки и ходили играть в инсценировки «Властелина колец». «Сумерки» - тоже культ, особенно первый фильм. Мы знаем примеры в западной культуре, что девочки расставляли фотографии Роберта Паттисона, какие-то элементы из этого. Более того, даже исследователи признали, что обычно культовое кино считается что-то такое маргинальное, второсортное для особой аудитории. Исследователи признали, что даже о блокбастере, широкая массовая культура имеет измерение культовое. Например, когда мы говорим о «Титанике», казалось бы, самый одно время кассовый фильм, один из самых, может быть, даже в плохом смысле. Я так не думаю, но как многие считали в попсовых фильмах, но многие девочки просто умирали от любви к Леонардо ди Каприо. Они просто не могли без него жить. Молились на его плакатах и т. д.  То есть, они не просто любили этот фильм, а он для них был предметом почитания, культа, в прямом смысле этого слова. Поэтому и даже казалось бы такое понятие голливудский блокбастер они часто долгое время противопоставлялись культовому кинематографу. Но здесь мы, например, можем видеть яркий пример того, что они могут сходиться в некоторых конкретных точках. Например, фильм «Хищник»,  «Терминатор 2», все молодые люди уважали Шварценеггера. Да, но они даже вешали плакаты у себя дома, но они не плакали от того, что Шварценеггер не может провести с ним вечер. Точно также они не плакали, как Шэрон Стоун из «Основного инстинкта» им не доступна на протяжении всей жизни. И таким образом, культовое кино, оно инклюзивно, оно вбирает в себя всё больше и больше различных феноменов, не только старые фильмы, типа Эда Вуда, но это может быть и блокбастеры, которые пользуются наибольшим спросом и т. д. И чем дальше мы идём, тем более много интересных граней мы открываем и должны сказать: «Да, а это тоже культовое кино всё-таки, мы были не правы, считая это некультовым кино». Вот примерно так.

СЛУШАТЕЛЬ: Вы знаете, я, откровенно говоря, первый раз такую слышу  передачу с таким гостем, который сам говорит, отвечает за зрителей, за слушателей, за всех в одном лице. С одной стороны это интересно, но с другой стороны просто даже удивительно. Думаю, откуда он знает мнение такой большой аудитории? Вот я, например, человек тоже в возрасте. Многие говорят: «Боже, вы смотрите Дом 2? Да вы что?» И вдруг начинают говорить, что там происходит. Я иногда думаю: «Боже мой, а если вы не смотрите, откуда вы знаете?» Или, например, старые фильмы. У всех своё мнение: я, например, «5 тысяч роз» последний раз посмотрела, думаю: «Боже мой, я там раньше видела только любовь, а сейчас я, например, слышу, о чём там говорят актёры». То есть это идёт, как говорится, возрастной такой момент, и в то же время, я просто желаю этому вашему гостю: вы дайте народу-то сказать, в конце концов! Пусть народ что-то скажет.

А. ПАВЛОВ: Так, пожалуйста, вы же говорите. Мы вас услышали.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Просьба дать сказать народу – это очень странно, потому что мы приглашаем всех высказываться. Признания пошли, пока мало, люди настолько, видимо, испытывают неловкость, что даже по sms боятся признаваться. Признаются в любви к аниме. Но мы уже успели обсудить с Александром во время новостей, что аниме – это классический пример тех вещей, о которых не говорят друзьям, если не являешься ярым поклонником жанра. А также вопрос есть, такой забавный момент, человек говорит, что посмотрел «Физрука», ему очень понравилось. Причина в том, что мы соскучились по свободному перемещению по социальной лестнице.

СЛУШАТЕЛЬ: Вы меня извините, конечно, но хотела сказать, что за последнее время одна из самых скучных передач, особенно о кинематографе. 

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Спасибо.

А. ПАВЛОВ: Всякое бывает, спасибо.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Не интересно людям, видимо, философский аспект, к которому мы все должны пытаться подобраться.

А. ПАВЛОВ: Да нет, почему? Нет, на самом деле я смотрю, что прошло 40 минут. Человек нашёл время, позвонил, чтобы сказать нам. Да, то есть он всё это время ждал и слушал, может быть, продолжает слушать. Это мне напоминает тот старинный анекдот, который использовал Вуди Аллен в своём фильме. Идут две женщины в санатории. Одна ругается и говорит: «Ужасно, смотри, здесь всё очень плохо, мы это ненавидим, очень плохо. И кормёжка ужасная!». И вторая: «Да, да, и порции такие маленькие!» Продолжает ругаться.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: А мы возвращаемся к философии. Вы очертили этот круг, какое кино мы можем считать культовым, но с различных точек зрения. Но мне интересен момент сам работы с продуктом массовой культуры. Вы говорите о политической философии, о философии, да? О чём идёт речь?

А. ПАВЛОВ: Я даже как бы не совсем говорю о политической философии. Я как бы говорю о политической теории, может быть, когда пытаюсь посмотреть, а какие идеологические месседжы могут содержаться в том или ином фильме, в том или ином, например, мультфильме и так далее тому подобное. Это с одной стороны. С другой стороны, есть неочевидные вещи, я сейчас продолжу более простые и проговорю более неочевидные. Например, когда мы смотрим фильм «Бойцовский клуб», то мы понимаем, что у главных героев есть какая-то система воззрения, система ценностей и какая-то идеология. У них есть определённый взгляд на мир, которого они все вынуждены придерживаться и их предводитель, он им даже рисует, говорит определённые правила, что нужно делать, чего нельзя делать. Потом, значит, когда они переходят из «Бойцовского клуба» в новый проект, он им как бы предлагает некую определенную философию, если угодно. Она дольно примитивная, но он им предлагает и чем самым заражает их идти за собой. То есть это некий харизматик, лидер, пророк, может быть нового постцивилизованного мира, потому что они хотят уничтожить цивилизацию. И как бы нужно посмотреть, а как эта идеология работает? Как она перетекает? Как ему удаётся, значит, какими месседжами их заманить? Устали ли они действительно от общества потребления? Кто там находится? Мы думаем, что это какие-то успевающие люди, как главный герой, который был Клерком, и вдруг он устал от своей жизни. А выясняется, что всё-таки там очень много людей из так называемых, синих воротничков. Там рестораны, водители автобуса, бармены и там есть даже момент, когда ловят одного из героев фильма и говорят: «Мы готовим вам еду, мы приносим вам еду, ухаживаем за вами, не надо злить нас». То есть эти люди, они не уставшие от потребления. Они приходят почему-то ещё в этот клуб. Вот, смотрите, как это трансформируется и во что входит, какая это идеология. Очень важно, что если в книжке автор в первоисточнике экранизации говорит про книгу, говорит, что это идеология левого антиглобализма, то в фильме этот момент специально намеренно упущен, потому что эта идеология сложнее и интереснее. Вроде бы мы можем думать про них, что они левые, а они на самом деле всё-таки нигде себя левыми не называют. Более того, мы, например, называем их закадычными террористами, на самом деле они, если угодно, благотворительные террористы, потому что они, я не знаю, похищают макак, обривают их и возвращают в зоопарк. То есть они, может быть, хулиганят, но они не наносят совершенно такого, по крайней мере до конца фильма. В конце фильма там немножко другое, такого большого вреда. Это первый аспект, когда мы смотрим фильмы со сложным идеологическим содержанием, который мы можем объяснить, то есть, есть ли дыры, противоречие или нет? И попытаться построить эту систему взглядов за них. То есть настроить, описать её, и тем самым предложить автору, что вот они что предлагают. Другой взгляд, другая точка зрения то, что, во-первых, автор может быть с определёнными убеждениями и тогда он пытается свою идеологию в кинематографе провести.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: И всё-таки яркие примеры.

А. ПАВЛОВ: Один из самых ярких примеров, если речь идёт о кино, то это  Оливер Стоун, который, в общем, является левым либералом, постоянно на своих фильмах он пытается что-то доказать. Он даже снимает политические фильмы про Кеннеди, про Никсона и так далее и тому подобное. Есть ещё более интересный пример, который более современный, относится не к кинематографу, а к мультсериалу. Сет Макфарлейн, который снял несколько хитовых сериалов, в частности, «Гриффины» и «Американский папаша». Весь сериал, не каждая серия, политический сериал, политическое высказывание его создателя и людей, которые у него работают, сценаристов и прочих, потому что в центре сериала, американский папаша. Мы видим республиканца, консерватора, агента ЦРУ. Вот такой республиканский идеал. У него есть семейные ценности. Это очень-очень важно и почти в каждой серии он вынужден свой жёсткий взгляд на мир, как некоторые наши слушатели, пересмотреть, понять, что может быть он в чём-то был не прав. И в конце он говорит, что «да, оказывается, я был не прав». Да, там есть яркий пример, он довольно жёсткий, но авторы, они  показывают лицемерие главного героя. Он, кстати, по-своему, очень милый обаятельный. Я, например, по-своему его очень люблю Стэна Смита. У него в положении дочь, он не хочет, чтобы она вынашивала ребёнка, и он везёт её в Мексику для того, чтобы сделать аборт. На что ему сын Стив говорит: «Папа, мы же консерваторы, мы против абортов». Он отвечает: «Да, сын, в США, но не в Мексике». Такой пример, и он как бы показывает, а в других примерах он говорит. То есть многие повестки, многие ключевые моменты американской повестки дня, политической культуры он воспроизводит, автор либерального в американском смысле течения, и они пытаются  показать, что вот, это не так, это так не работает. Есть, кстати, и другие примеры, есть сериал «Южный парк», он является проводником либертарианских взглядов и т.д.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: В этом контексте интересный вопрос от слушательницы: «Как объяснить то, что фильмы становятся популярными у тех, у кого не должны?» Что она имеет в виду: «Заводной апельсин» у панков, «Американская история Х» у нацистов и «Бойцовский клуб» у анархистов? То есть в смысле, что у фильмов, в которых разрушается некая идеология, становится популярной у приверженцев, у которых эта идеология.

А. ПАВЛОВ: Здесь как бы тоже сложно, потому что «Бойцовский клуб», я просто не знаю, насколько он популярен у анархистов, он в принципе популярен. Ещё раз говорю, что в источнике речь идёт про современный анархизм, антиглобализм. Он популярен много где. Заводной апельсин действительно, то есть в этом-то и секрет магии культового кино, что фильм выходит и вдруг он становится популярен в одном узком сегменте и люди его смотрят, засматривают до дыр. В отношении заводного апельсина действительно были проблемы большие. Его особо-то нигде и не показывали, он вынужден был отозвать, потому что там действительно как бы панки смотрели и пытались воспроизвести это. Они могли даже как бы научиться отчасти, как объясняют некоторые, некой эстетике, которую там проповедует главный герой и его команда и так далее и тому подобное. Что касается фильма, например, «Американская история Х», она же про скинхедов. Скинхеды смотрят, плачут и говорят: «Да, мы такие на самом деле! У нас ничего не получается». Это моё предположение и пример. Если про вас снимают фильм, не важно, что показывают, то фильм про вас, он отражает какие-то ваши переживания, эмоции, чувства, то тогда он становится популярен. Что касается «Заводного апельсина», там тоже сложная история, там тоже панки его задействовали, не только они. Алекс – сложная фигура, главный герой фильма, и он не панк, не скинхед, а он эстет в отличие от своих братьев и там очень важна связь насилия высокого искусства. К насилию его побуждает высокое искусство. Слушая Бетховена, он как бы начинает проявлять свою агрессию. Конечно, «Заводной апельсин» и  «Бойцовский клуб», которые являются культовыми фильмами, сложные продукты и их нужно обсуждать отдельно и подробно.

СЛУШАТЕЛЬ: Сразу скажу, передача интересная. Высокая и низкая культура. Вы сказали: «Я не акафан». А вы кто? Вообще в фильме талант, есть талантливый фильм, а есть бесталанный, ну и всё. А низкий жанр – это Камеди Клаб, Дом-2.

А. ПАВЛОВ: Я просто хотел сказать, что многие любят фильмы, некоторые фильмы за то, что они потрясающе бесталанны, вот в чём дело, обожают их, и они всегда считались, вот Лоу, Эд Вуд долгое время, да и поныне считается плохим режиссером, его особо никто не смотрел. Вдруг пришли критики братья Медведы и сказали: «А вот это худший режиссёр всех времён и народов». И все стали его любить как худшего режиссёра всех времён и народов. Увидели, что он просто гениален в своей бездарности. Он может сделать очень плохо и это невыносимо.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Просто так плохо никто не может сделать.

А. ПАВЛОВ: На самом деле, могут. Есть ещё прецеденты, про них все-все говорят, не в этом дело. Меня обвинили в том, что я не акафан, а я, скорее бы, если меня спросили: «Да или нет?», я бы сказал, что, скорее я акафан, потому что многое из того, про что книжка, то, может быть, не каждый нормальный человек будет смотреть. В этом смысле я как раз таки никому не навязываю свою точку зрения, а говорю, что есть так-то, все кто угодно могут поспорить, сказать, что это не так. Я пытаюсь ссылаться на учёных, ещё на кого-то. У меня взгляд на то, что я говорю.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: А у меня есть вопрос касательно американских мультсериалов, которые мы успели затронуть на примере «Американского папаши» или «Гриффинов». Насколько по таким старым сериалам, как «Симпсоны», например, и «Южный парк», который тоже бесконечно количество сезонов уже, прослеживается ли изменение политических взглядов их создателей? Есть ли такие моменты, которые можно отследить?

А. ПАВЛОВ: Здесь сложно. На самом деле, отследить нельзя потому что, во-первых, сценаристы меняются. Если это авторское шоу как «Южный парк», то взгляды не меняются, они, как раз таки «Южный парк» является жёстким проводником своих убеждений, они иногда сами над ними смеются, как нормальные либертарианцы. Некоторые либертарианцы – это люди, которые выступают за свободу слова, «нет, всё, что мы говорим, истина, и никто не может нам возразить». Они как бы иногда смеются над своим либертарианством. В «Симпсонах» всё сложнее, потому что там есть некая эквивалентность, и он одинаково смеётся и над консерваторами, и над демократами, и над республиканцами, и над либералами. Он смеётся над каналом, который является проводником консервативных ценностей Fox News. Сериал показывает канал, и они смеются над этим каналом. То есть такая самоирония, когда Гомер сидит и смотрит на Остипа, один из моих любимых примеров, говорит: «Гомер, что ты смотришь? Это же промывка мозгов! Там ничего нет, кроме идеологических пассажей, которые ты потом будешь повторять». Он говорит: «Нет, Маш, ты не права. Этот канал, единственный  канал, я могу не точно цитировать, но не важно, который не боится сказать правду». Он прекрасно даёт нам понять, что во всём виноваты либералы. Само по себе важно, что поскольку этот сериал очень долго идёт, один из самых долгих, один из самых успешных, но нужно признать, я сам долгое время был его большим поклонником. Иногда я сейчас смотрю и старые и новые серии, пытаюсь себя заставить, но видно то, очень важно, в начале могло не нравиться даже первой леди президента Буша-старшего.  Они осудили этот мультик, за что потом немножко были осмеяны в нём. Они утверждали, что «Симпсоны» проповедуют семейные ценности. Но если посмотреть на политическую карту современных популярных американских мультсериалов, то окажется, что они являются на сегодняшний момент наиболее главными проводниками семейных ценностей, потому что если и в центре либерального мультфильма«Американского папаши», и в центре «Гриффинов» стоит семья. Но они всё-таки над этой семьёй издеваются и они говорят, что это вроде бы обычная нуклеарная семья, она не совсем семья. Там семья может быть чем угодно и те, кто против этого выступает в мультфильме, они в итоге соглашаются. В то время, как «Симпсоны» тоже могут касаться разных политических острых моментов, но в целом у них крепкая семья, они всегда сообща действуют как некое сообщество. И это наиболее такой сериал, который проповедует именно семейные ценности в их классическом виде. То есть то, что говорил Буш в начале 1990-х, обернулось прямо противоположным, что сегодня как мне кажется, я подчёркиваю, могут со мной кто-то не согласиться, он является одним из таких в мета-консервативном смысле слова, то есть он не проповедует эту идею, но то, что мы видим, то, что остаётся в остатке, таковым является по сути.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: У нас осталось не так много времени. Я хочу им нагло воспользоваться. Дело в том, что у меня есть вопрос относительно того, что вы включаете в книгу отдельным пунктом фильмы Дэвида Кроненберга. Я как потребитель, я как человек, который любит его фильмы, мне интересно, почему он вдруг попадает в этот сюжет, посвящённый философской интерпретации массовой культуры? В каком контексте вы рассматриваете его работы?

А. ПАВЛОВ: Та не только Кроненберг, там три автора: там Кубрик, Коппола и Кроненберг. Эти три фигуры были взяты потому, что они очень любопытные. Они за исключением Кубрика, более сложные, хотя тоже отчасти попадает. Кроненберг сделал большую эволюцию из маргинального режиссёра в культурного героя, который снимает солидный престижный фильм, отчасти во многом не отказавшись от своих тем. А темы его, кстати, вполне себе очень много сильно философские. Это соотношение, это представление о телесности, представление о трансгрессии, представление о психике, о насилии, тоже философская проблема. То же самое Коппола, он тоже сделал определённую эволюцию. Тоже начинал снимать второсортные ужастики, помогал королю фильмов категории В  Роджеру Корману, сделал карьеру. И у него тоже есть фильмы, которые они вроде бы и популярны и с другой стороны, они общепризнанны. Например, «Крёстный отец» - классика, но в то же время, кино про гангстеров. То есть это и жанр, и некое высокое искусство. И вот это одни из первопроходцев, которые пытались это сделать. Кронберг интересен как эволюционер, а Кубрик гениален тем, что он как бы с самого начала делал ставку, у него классическая музыка, почти все его фильмы – это экранизация. Ему работать на стыке высокого искусства  и популярного кино и более того, жанрового кино. Это ужасы, военные фильмы, комедии, гротескная драма. И это один из последних, в прямом смысле слова, модернистов этого искусства, который пришёл в большое кино, и сегодня его фильмы стали классикой. Но если вы посмотрите, то увидите, что они все одновременно, их в отличие от многих других авторских работ того времени, когда он творил, делал что-то, их интересно смотреть, действительно, ты восхищён ими, и не понятно, чем берут. Для меня лично, начиная с «Доктора Стрейнджлав или как я перестал бояться и научился  любить бомбу», всё это восхитительно, ты это можешь пересматривать по сто раз. Недаром Кубрик является культовым режиссёром, о котором мы говорили.

А. КОЗЫРЕВСКАЯ: Александр, спасибо большое. Сегодня у меня в гостях был Александр Павлов, философ, культуролог, доцент высшей школы экономики.