• Генеральный директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова в программе «Четыре искусства» от 29 октября 2017 года

    Революция в зеркале музея

    17:00 Окт. 29, 2017

    Революция в зеркале музея

    В гостях

    Зельфира Трегулова

    Генеральный директор «Третьяковской галереи»

    М. КАМЕНСКИЙ: Здравствуйте. В эфире программа "Четыре искусства", которую ведут Денис Лукашин…

    Д. ЛУКАШИН: Здравствуйте.

    М. КАМЕНСКИЙ: Михаил Каменский (это я). У нас в гостях сегодня Зельфира Трегулова, генеральный директор Государственной Третьяковской галереи. И говорить мы будем о годовщине Русской революции в зеркале музея. И в кураторском искусствоведческом отражении этого сложного года в отечественной и мировой истории.

    Все крупнейшие мировые музеи так или иначе годовщину Русской революции в этом году отмечают выставками. Все показывают русский авангард, футуризм, конструктивизм. Есть ли среди этих выставок такие, которые можно было бы назвать блокбастерами?

    З. ТРЕГУЛОВА: Конечно, есть. И сразу могу сказать. Это выставка "Революция", которая открылась самой первой, 7 февраля, прямо накануне столетия Февральской революции в Королевской академии в Лондоне. Она продолжалась достаточно короткое время – менее 2 месяцев. И на нее пришло 200 000 человек. Конечно, результат, которого Королевская академия не ожидала. И многие сожалели, что не спланировали эту выставку так, чтобы она продолжалась 3 или 4 месяца, как это обычно происходит в Королевской академии. Тогда бы мы получили другие цифры.

    М. КАМЕНСКИЙ: Наши английские партнеры не ожидали такого успеха темы, связанной с Русской революцией, или это просто…

    З. ТРЕГУЛОВА: Дело не в теме. Дело в отношении к искусству этого времени.

    М. КАМЕНСКИЙ: Хорошо. Они предполагали, что отношение к русскому искусству этого времени не столь заинтересованное…

    З. ТРЕГУЛОВА: К советскому искусству. Эта выставка охватывает период с 1917 по 1932. И в этом, конечно, и была некоторая неожиданность, потому что когда речь идет о русском дореволюционном авангарде, это одна история и одна тема, а когда речь идет об искусстве первых 15 лет советской власти, это другая история. Напомню, что блистательная ретроспектива Малевича в галерее "Tate Modern", которая состоялась в 2014 году, собрала всего 150 000 человек за 3 с лишним месяца.

    М. КАМЕНСКИЙ: И какой вывод? Мы сопоставляем Малевича и первый период советского искусства?

    З. ТРЕГУЛОВА: Нет. Вы знаете, я думаю, что Малевич стал первой серьезной ретроспективой художника русского авангарда в Лондоне за многие годы. Выставки Малевича вообще в Лондоне не было никогда, кроме маленькой галерейной выставки где-то в середине 1950-х годов. А здесь, наверное, сыграла роль сама дата, о которой многие в мире сегодня дискутируют и взвешивают, что это было, каковы были последствия революции не только для России, а для всего мира. И проектов сейчас открывается множество. Если говорить о самых последних проектах, то это как раз те две выставки, которые открылись на этой неделе. Это выставка Ильи и Эмилии Кабаковых "В будущее возьмут не всех". Это ретроспектива. И именно этой ретроспективой галерея "Tate Modern" отмечает столетие революции, поскольку суть искусства Кабаковых – как бы анализ того, что сформировалось за советские годы и как бы переживание и изживание этого наследия, которое в глубине каждого из нас.

    М. КАМЕНСКИЙ: Да. Но изжить не удалось. Не удается.

    З. ТРЕГУЛОВА: Это уже другой, более сложный вопрос, который, я думаю, за пределами нашего сегодняшнего разговора.

    М. КАМЕНСКИЙ: Да не нужно изживать? Зачем его изживать?

    З. ТРЕГУЛОВА: И интересно, что просто одновременно в Берлине на Унтер-ден-Линден в Немецком историческом музее открылась выставка, посвященная революции, представляющая революционные, но также представляющая искусство художников авангарда, некую художественную рефлексию по поводу этих событий, и историю того, как революция в России повлияла на Западную Европу и на весь мир. Причем, интересно, что там попытка такого объективного взгляда, то есть представлена позиция и белых, и красных, и правых, и левых. И было интересно это увидеть, потому что мне кажется, что это отражает сегодняшнюю тенденцию максимально объективного и взвешенного взгляда и анализа.

    М. КАМЕНСКИЙ: Какую тенденцию вы имеете в виду? В какой стране? В нашей стране, или мировая тенденция?

    З. ТРЕГУЛОВА: Мировая тенденция. Когда мы задумывали проект "Некто 1917"…

    М. КАМЕНСКИЙ: Подождите, не забегайте. Мы сейчас об этом поговорим отдельно.

    З. ТРЕГУЛОВА: Мы придумали уже в последние месяцы работы над выставкой, очень долго искали правильное название. Желание было такое же – показать некий срез, не впадая в тенденциозность. Потому что, если подумать и представить себе, что такое 1917 год? Ну, должно быть торжество авангарда. А оказалась другая, гораздо более сложная картина, о которой…

    М. КАМЕНСКИЙ: Мы будем говорить, да. Подождите. Две выставки в Лондоне. Одна выставка в Берлине.

    З. ТРЕГУЛОВА: Была еще выставка в Швейцарии, в Цюрихе, в историческом музее. Она в трансформированном виде представлена сейчас в немецком…

    М. КАМЕНСКИЙ: А в Соединенных Штатах что-нибудь было?

    З. ТРЕГУЛОВА: А мы прекрасно понимаем, что в Соединенных Штатах нет возможности представлять искусство из российских музеев. Потому что нет межмузейных обменов в силу того эмбарго, которое вступило в силу в январе 2011 года и которое до сих пор является мощнейшим препятствием нашего сотрудничества с американскими музеями. Ограничиваемся тем, что называется human exchange, обмениваемся специалистами и идеями развития музеев. Но все пытаются всеми возможными способами все-таки продавить какое-то развитие этой проблемы, с тем чтобы все-таки наконец возможность взаимодействия появилась. Я только что разговаривала на открытии Кабакова в Лондоне с музеем "Зиммерли", у которого очень хорошая коллекция.

    М. КАМЕНСКИЙ: Это нью-йоркский музей "Зиммерли".

    З. ТРЕГУЛОВА: Нонконформизма. Который оказался единственным из музеев, участвующим в лондонской выставке, который не готов представлять свои экспонаты в России, даже если речь идет о работах Кабакова. Но мы нашли замены, которые полностью наш устраивают.

    М. КАМЕНСКИЙ: Скажите, пожалуйста. Вот Китай – держава, связанная с советской историей теснейшим образом. Там что-нибудь, какая-нибудь попытка, какой-то проект, что-то такое происходило?

    З. ТРЕГУЛОВА: Знаете, мне нужно, для того чтобы точно ответить на ваш вопрос, это уточнить с коллегами из РОСИЗО. Но я очень хорошо помню, что когда я была директором этой институции и была в Китае в связи с переговорами выставки, которая бы отмечала дату 1945 год. Я встречалась с руководством Национального музея на площади Тяньаньмынь в Пекине и как раз предложила им подумать о таком проекте. Они крайне этим заинтересовались. И у меня впечатление, что все-таки они каким-то образом эту идею должны были реализовать не на базе коллекции Третьяковской галереи. Но надо сказать, что искусство соцреализма, которое отражает мифологию октября и мифологию Русской революции, у меня ощущение, что этот проект все-таки должен состояться.

    М. КАМЕНСКИЙ: Если вы об этом ничего не знаете и я об этом ничего не знаю, то будем надеяться, что он еще когда-нибудь состоится. Но пока не состоялся.

    Д. ЛУКАШИН: С Китаем сейчас достаточно плотная интеграция. И, насколько я знаю, по негосударственным каналам сейчас достаточно много частных выставок и выставок, которые в принципе финансирует Компартия Китая. Частные – как раз касающиеся реализма. Туда поехал целый ряд больших коллекций…

    М. КАМЕНСКИЙ: Но мы же говорим совершенно о другом. Мы говорим о конкретной дате, которая привела к серьезнейшим трансформациям китайского общества.

    З. ТРЕГУЛОВА: По поводу этой даты у меня информации нет. А так мы сами открываем в середине декабря очень большую серьезную выставку в Шанхайском музее, наверное, втором по значению музее Китая. Но это выставка, которая представляет искусство передвижников, на которое мы, опять же, попытались посмотреть несколько свежим взглядом.

    М. КАМЕНСКИЙ: Вернемся к 1917 году. Что показывает Третьяковская галерея?

    З. ТРЕГУЛОВА: Показывает то, что было создано в 1917 году важными, значимыми художниками или художниками, которые, на взгляд кураторов, отразили какие-то очень важные аспекты тех тем, которые мы выделили как основные в этой выставке. На самом деле, когда ты думаешь об этом времени, ты сейчас уже в перспективе сегодняшнего дня теряешь немножечко объективную картину.

    То, что мы хотели сделать – это не просто сделать такой объективный срез художественного мироощущения этого года. Хотя это было очень интересно, и, поверьте, привело к достаточно неожиданным результатам даже для такой опытной кураторской группы, как группа кураторов Третьяковской галереи во главе с Ириной Вакар, одним из самых известных специалистов по русскому авангарду.

    М. КАМЕНСКИЙ: Подождите секундочку. Нас воспитывали в убеждении, что в 1917 году художники искали и находили новые языки для выражения новой политической реальности. Нас так воспитывали всегда. Мы жили абсолютно убежденными, что художники, принявшие революцию, только они и пели, а не принявшие отражали свое неприятие. А что же 1917 год в интерпретации философа, искусствоведа Ирины Вакар из себя представляет?

    З. ТРЕГУЛОВА: Представляет обратную противоположность тому, о чем вы сказали. На самом деле этот проект ставит еще и очень важный вопрос: как то, что делают художники, соотносится с политической реальностью и вообще с реальностью того дня, в котором художник творит? Казалось бы, революция началась в феврале, а закончилась в октябре 1917 года. Перелопатив огромное количество материала, мы нашли на самом деле всего 2-3 работы живописи, которые были бы сделаны на злобу дня и отражали политические реалии этого времени. И это очень интересно – ход мыслей художника. На самом деле похоже, что художник не может реагировать, когда он творит сам… А как раз 1917 год – это момент, когда коммерческий рынок… Хотя на выставке достаточное количество портретов прекрасных салонных дам… Но это было, скорее, одной из форм ухода от реальности, чем действительно серьезная работа на существующий рынок. А система государственного заказа еще не возникла. Потому что новое государство возникло в конце 1917 года. Поэтому художники творили более или менее сами по себе, повинуясь каким-то внутренним импульсам.

    М. КАМЕНСКИЙ: Вы говорите о политике только лишь в контексте революционных событий, переворотов, которые из одного города перетекали в другой. А война? Разве это не продолжение политики другими средствами?

    З. ТРЕГУЛОВА: Вы знаете, похоже, что в этом 1917 году война тоже не была в фокусе внимания художников. Они отработали эту тему в 1915-1916 году. Достаточно вспомнить потрясающую работу Петрова-Водкина "На линии огня" 1916 года и большое полотно Шухаева. Вообще то, что оказывалось в фокусе внимания художников или то, что они пытались запечатлеть на своих холстах – это действительно интересный вопрос. И ты снимаешь совсем неожиданную картину. Давайте вернемся к тому, как выглядит эта выставка.

    М. КАМЕНСКИЙ: Как выглядит мир глазами художника в 1917 году в России.

    З. ТРЕГУЛОВА: 1917 год глазами русского художника в России. На самом деле становится понятным, что отражение того, что происходило, присутствует. Но на уровне какого-то очень глубокого, очень обобщенного осмысления каких-то фундаментальных понятий и категорий. Например, вопрос о том, что такое русский народ, который на самом деле в этот момент стал одним из важнейших вопросов. И 1917 год – это удивительный год, когда еще существовали достаточно идеалистические представления об особой богоизбранности русского народа, об особой миссии, что отражалось в таких работах, например, как "Душа народа" Михаила Нестерова, законченная как раз в 1917 году. И удивительно, что как раз в этом же 1917 году Борис Григорьев создает свои "Лики России", на которых русский народ явлен как нечто страшное, пугающее, опасное. И это не лица, не лики, а морды.

    М. КАМЕНСКИЙ: Да, это очень разные души и отсутствие, такое бездушие.

    З. ТРЕГУЛОВА: Удивительно. И это сосуществует одновременно. И при этом, если обратиться к документальным свидетельствам, то есть известное высказывание, уже сделанное осенью 1917 года тем же Нестеровым, который был потрясен той трансформацией, которая происходила на его глазах, трансформацией с этой душой народа, которую он воспевал и пытался воплотить на своем полотне, работая над ним более 3 лет.

    Здесь есть действительно очень интересные работы, очень интересный взгляд. Иногда это художники, чьи имена мы с трудом вспоминаем, например, работы художника Кузнецова "Божьи люди" – совершенно удивительное изображение людей, формально старообрядцев, а на самом деле это полотно очень близко примыкает к работам того же Бориса Григорьева. И одновременно страшные гримасы современного города, который противопоставляется идиллическому, прекрасному, вневременному миру русской деревни, которая присутствует на полотнах Серебряковой и Петрова-Водкина в том самом 1917 году, когда эти прекрасные райские кущи уже пылали.

    М. КАМЕНСКИЙ: Я правильно понимаю, что 1917 год, с одной стороны – это какое-то промежуточное подведение итогов художественного прекраснодушия таких мастеров, как Нестеров…

    З. ТРЕГУЛОВА: Я думаю, что это правильный вывод.

    М. КАМЕНСКИЙ: С другой стороны, это такой жесткий, абсолютно беспощадный анализ того, что происходит у Бориса Григорьева.

    З. ТРЕГУЛОВА: И многих других художников.

    М. КАМЕНСКИЙ: И многих других. Но это, наверное, знаковые… Это то, что можно противопоставлять.

    З. ТРЕГУЛОВА: Конечно. Причем, Борис Григорьев – это и тема народа и деревни, и одновременно это самое яркое отражение пороков и зла, концентрирующееся в образе современного города. То есть он стал главным художником этой выставки на самом деле.

    М. КАМЕНСКИЙ: Это та деревня, которая пришла в город, нахлынула. Она и деревня, и город одновременно.

    З. ТРЕГУЛОВА: И да, и нет. Потому что все-таки процесс индустриализации крупнейших российских городов начался все-таки гораздо раньше.

    М. КАМЕНСКИЙ: Но революционные события подняли глубинку очень мощно, все рванули. Тем более, что голод.

    З. ТРЕГУЛОВА: И, потом, понятно, война. И все это полностью перелопатило все общество и сняло это разделение на крестьянство, пролетариат, армию.

    М. КАМЕНСКИЙ: Да, это не последствия промышленной революции, это последствия, конечно, революции социальной.

    З. ТРЕГУЛОВА: И войны в том числе.

    М. КАМЕНСКИЙ: И войны. Этого конгломерата ужасного. Скажите, пожалуйста, а разве государство уже в 1917 году, те формы, те государственные зачатки, которые были уже сформированы или в процессе формирования, разве государство не выступало сразу же в 1917 году в роли заказчика? Разве не ждало государство каких-то новых художественных форм, которые бы иллюстрировали новую политическую программу, лозунги? Ведь задача же революционного правительства, большевистского правительства была в том, что максимально визуализировать, сделать доступными лозунги революции.

    З. ТРЕГУЛОВА: Но в 1917 году этого еще не было. Там оставалось всего 2 месяца до конца этого самого 1917 года. Это началось немножечко позднее, уже в 1918 году. Если говорить о каком-то заказе нового правительства, то на выставке есть два интереснейших портрета Керенского. Они писались одновременно Ильей Ефимовичем Репиным и его учеником Исааком Бродским в кабинете Керенского. Два очень разных портрета. А рядом с ними висит созданная примерно в это время, немножко несколькими месяцами позднее, уже в самом конце 1917 года, картина того же Репина "Большевик" с заголовком "Большевик, отнимающий хлеб у ребенка".

    М. КАМЕНСКИЙ: Да, страшная картина.

    З. ТРЕГУЛОВА: Страшная картина, которую до этого так широко не показывали, написанная Репиным после его какого-то довольно кратковременного пребывания в Петрограде, написанная уже, конечно, в мастерской в Куоккале.

    М. КАМЕНСКИЙ: Репин же выражал… приветливо относился, по крайней мере на словах, к тому, что происходило в 1917 году, и с большевиками же он не ссорился.

    З. ТРЕГУЛОВА: Он не ссорился. Но при этом тот факт, что, несмотря на все попытки выманить его из Куоккала, он категорически отказывался.

    М. КАМЕНСКИЙ: Это следствие того, что он был не только художественно одаренным…

    З. ТРЕГУЛОВА: Он хитрый, очень умный человек. Хотя тоже, надо сказать, в это время, вы совершенно справедливо отметили, художники искали какие-то новые формы выражения в рамках и фигуративной концепции (не использую слова "реализм"), и параллельно разрабатывая самые радикальные авангардные художественные идеи. И я бы сейчас перешла к этому, потому что у слушателей может создаться впечатление, что на этой выставке только фигуративная живопись. Это не так.

    М. КАМЕНСКИЙ: Я думаю, что мы совершенно спокойно перейдем к следующему этапу и поговорим об авангарде после перерыва на новости и рекламу. Мы беседуем с генеральным директором Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой и говорим о выставке "Некто 1917", посвященной годовщине Русской революции. И эта выставка до 14 января проходит в Новой Третьяковке на Крымском Валу.

     

    НОВОСТИ

     

    М. КАМЕНСКИЙ: Мы продолжаем программу "Четыре искусства", которую ведут Денис Лукашин, Михаил Каменский. В гостях у нас Зельфира Трегулова, генеральный директор Государственной Третьяковской галереи. И мы говорим о выставке "Некто 1917", которая проходит в Новой Третьяковке на Крымском Валу до 14 января. И это выставка, посвященная годовщине Русской революции в зеркале кураторском, в зеркале музейном. То есть это не выставка о том, каким образом советские художники отображали революционные события в 1920-х, 1930-х и далее годах. Это выставка о том искусстве, которое существовало в 1917 году вне зависимости от социальных и политических катаклизмов.

    Мы только что говорили о "Ликах народа", которые являются одним из направлений кураторской работы в процессе формирования этой выставки. Но значительная часть выставки посвящена русскому авангарду. Не большая, но все-таки вполне ощутимая. Вот авангардные утопии, утопические миры беспредметности, мечта о новом обществе, мифотворчество – каким образом эта важнейшая тема отражена на выставке?

    З. ТРЕГУЛОВА: Я думаю, что здесь художники работали, следуя логике своего развития. Опять же, очень часто существует такая аберрация, что искусство русского авангарда создано революцией. Вообще это выставка про какие-то тонкие дефиниции и более сложные выводы. Мы знаем, что революция в искусстве произошла двумя годами раньше – в 1915 году. Мы знаем точную дату – это выставка "0,10", это супрематизм Малевича и "Черный квадрат" как воплощение всего невероятного, невозможного переворота, произведенного в искусстве художниками авангарда. Причем, переворота не локального (отечественного, русского), а переворота мирового. Мне трудно найти в мировом искусстве более радикальный художественный жест в XX веке, чем "Черный квадрат" Малевича. Понятно, что это не было чисто формальным поиском, что за этим всем стояла глубочайшая философия и вера в наступление новой эпохи, где художник становится реальным демиургом.

    И вот это очень важно понимать, когда ты проходишь по той части экспозиции, где представлены работы художников русского авангарда. При этом 1917 год не был просто развитием того, что было сделано в 1915 году, развитием супрематизмом Малевича. Во-первых, сам Малевич трансформируется. К сожалению, вы вспомнили про эмбарго. Когда меня спрашивают, что не удалось сделать на этой выставке – нам не удалось воплотить одну идею, которую мы очень хотели воплотить. Это представить "Белое на белом" (это первая половина 1918 года Малевича) и "Черное на черном" Родченко. И, к сожалению, "Белое на белом" Малевича находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а то полотно, которое находится в музее "СТЕДЛИ", не выдается тоже по ряду определенных ограничений, которые связаны с исками многочисленных (сколько их там, 32) наследников Малевича. Поэтому там есть некие регламентации, которые ограничивают показ работ Малевича из собраний "СТЕДЛИ" в определенных странах, где эти иски могут быть предъявлены. Россия попала в число этих стран.

    М. КАМЕНСКИЙ: Потому что практически все наследники живут в России.

    З. ТРЕГУЛОВА: Поэтому, к сожалению, это не удалось сделать. Но мы показываем Малевича тремя абсолютно уникальными произведениями. Это знаменитый "Супрематизм" из галереи "Тейт". Скорее всего, 1916 или начало 1917 года. Это не менее знаменитый "Супрематизм" из собрания Людвига. И совершенно блистательная работа, четко датируемая 1918 годом, "Супрематизм" из Краснодарского художественного музея. Помимо Малевича и уже упомянутого Родченко (мы все-таки показываем его серию "Черное на черном"), вообще, конечно, 1917 год – это был год, когда этот художник становится одним из самых главных художников русского авангарда. На выставке поражает то, что открывает в искусстве Ольга Розанова. И Розанова, и Попова, которые вроде бы шли по следам Малевича. Правда, Попова как бы следовала и идеям Малевича, и идеям Татлина одновременно. И мы на выставке как раз показываем и ее живописные архитектурники, и начало ее живописных конструкций.

    Ольга Розанова, которая умерла в 1918 году. В 1917 году она открывает новое в искусстве – это цветопись. И Розанову мы показываем совершенно невероятной "Зеленой полосой", зеленой вибрирующей, как эта струна… полосой. Она из музея Ростовский Кремль. Я полагаю, что наряду с "Черным квадратом" это, пожалуй, самая радикальная формулировка того, к чему пришел XX век. И, глядя на эту работу Розановой, я все время вспоминаю послевоенный американский абстрактный экспрессионизм, работы Барнетта Ньюмана и многих других художников. И уж если говорить о Розановой в ассоциации с тем, что происходило в мировом или американском искусстве после войны, то это невероятная ее работа из Русского музея, которая, конечно же, у тех, кто знаком с работами Марко Ротко, вызывает ассоциации с этим художником.

    М. КАМЕНСКИЙ: Но это работы Марко Ротко должны вызывать ассоциацию с Розановой. Все-таки она гораздо раньше.

    З. ТРЕГУЛОВА: Да. Но дело в том, что, конечно, Ротко не знал Розанову, не знал этих работ. Вопрос в том, и эта выставка это показывает: в этот критический для всего мира момент художники, которые, может быть, не осознавали всей глубины последствий того, что происходило на их глазах, тем не менее, создавали новые прорывные художественные концепции, которые, как потом оказалось, предвосхитили на 30-40 лет то, что составляет суть художественных открытий второй половины XX века. Вот это очень опосредованное отражение ощущения этих сдвигов земной коры. И, конечно, помимо всего прочего, выставка-экспозиция авангарда – это уникальная возможность увидеть объединенными вместе те работы, которые создавались параллельно, но потом в силу самых различных обстоятельств оказались раскиданными по разным точкам земного шара или многочисленным региональным музеям России.

    М. КАМЕНСКИЙ: Зельфира, а вот я все-таки хочу утвердиться в том, что я чувствую и понимаю. Согласитесь вы со мной или нет? Эта выставка, с одной стороны, посвящена году революции.

    З. ТРЕГУЛОВА: Тому самому "Некто 1917".

    М. КАМЕНСКИЙ: А, с другой стороны, она посвящена революциям – революции социальной и революции художественной.

    З. ТРЕГУЛОВА: Да. Но отнюдь не революции политической. И это удивительно.

    М. КАМЕНСКИЙ: Но революция художественная произошла на 2 года раньше – в 1915 году. Правильно ли я понимаю, что мы видим четко несоответствие скоростей революции художественных и социальных? Видим ли мы предшествование художественной революции, революции в художественном мышлении любому социальному прорыву, изменению? И можно ли считать, что есть некая взаимосвязь, когда если революция художественная, то через какое-то количество лет вслед за ней следует революция социальная?

    З. ТРЕГУЛОВА: Мне сложно судить о такой взаимозависимости. Хотя это интересный поворот темы. Но на самом деле здесь же произошло наоборот: была революция художественная, которая в 1917 году действительно невероятно продвинулась вперед. И точно так же, как большевики оказались готовыми взять власть в свои руки, художники русского авангарда к концу 1917 года были готовы начать претворять свои идеи и свою философию в жизнь. Здесь совпало.

    М. КАМЕНСКИЙ: Даже не в конце, а, можно сказать, в начале и в середине. Потому что, если я правильно помню, именно в 1917 году Александр Бенуа говорил о министерстве искусств и предлагал, я забыл кому, стать министром.

    З. ТРЕГУЛОВА: Забыла, кому. Цитату вспоминаю.

    М. КАМЕНСКИЙ: То есть речь шла уже тогда…

    З. ТРЕГУЛОВА: Но все равно реально художники авангарда работали внутри своих мастерских и составляли не столь уж значительную часть художественной жизни и художественного мира. Их позиция была достаточно ограничена.

    М. КАМЕНСКИЙ: Никакого влияния на общественное мнение страны…

    З. ТРЕГУЛОВА: Не столь.

    М. КАМЕНСКИЙ: То есть их искусство не было инструментом пропаганды на тот момент.

    З. ТРЕГУЛОВА: Никоим образом. Вообще. Даже близко не стояло. Но они уже…

    М. КАМЕНСКИЙ: Это было искусство абсолютного меньшинства.

    З. ТРЕГУЛОВА: Но оно уже потихонечку-потихонечку начинало выходить в жизнь. Давайте вспомним выставку "Вербовка", когда они стали использовать это для изготовления дамских сумочек, вышивок, шляпок.

    М. КАМЕНСКИЙ: Надо было выживать.

    З. ТРЕГУЛОВА: Вы знаете, я думаю, что не только в этом дело. Не думаю, что это сильно помогало выживать. На тот момент они уже начинали понимать, как можно прикладным образом использовать эти идеи. А потом случилось так. Большевики себе отдавали отчет, что им нужны художники и нужно искусство, для того чтобы очень ясно, ярко, доходчиво, через одну фразу доносить.

    М. КАМЕНСКИЙ: Программные установки, лозунги..

    З. ТРЕГУЛОВА: И здесь совпали устремления молодой советской власти, власти большевиков.

    М. КАМЕНСКИЙ: И амбиции художников.

    З. ТРЕГУЛОВА: И амбиции художников, которые увидели в этой политической революции реальную возможность осуществить то, о чем они писали и мечтали.

    М. КАМЕНСКИЙ: Поэтому они и пошли в художественные комиссары.

    З. ТРЕГУЛОВА: Конечно. И сделали улицы и площади своими холстами.

    М. КАМЕНСКИЙ: Своими, я бы сказал, выставочными залами и галереями.

    З. ТРЕГУЛОВА: По-разному.

    М. КАМЕНСКИЙ: Где было много холстов. Скажите мне, Зельфир, ведь если такой эффективный язык, разработанный русскими художниками русского авангарда, если этот язык в течение нескольких лет пользовался такой мощнейшей государственной поддержкой и это в самом деле оказывало мощное влияние на массы, то почему же советское правительство, советская власть и коммунисты, олицетворяющие идеологию, отказались от русского авангарда как платформы своего идеологического языка и вернулись обратно к реализму, как бы они его ни называли – социалистическим, несоциалистическим…

    З. ТРЕГУЛОВА: Реализм – это все-таки четкая и определенная категория. Вы задаете мне совершенно такие глобальные вопросы.

    М. КАМЕНСКИЙ: А какие же вам еще называть? Все-таки вы генеральный директор Третьяковской галереи.

    З. ТРЕГУЛОВА: Множество умнейших авторов анализировали эту историю, этот процесс. Поэтому не буду пытаться с ними соревноваться. Но ведь понятно, что теория, философия, эстетика авангарда никоим образом не была симпатична политикам. Анатолий Луначарский был таким как бы мальчиком для битья в результате, который пытался примирить "эксцессы" авангарда с тем, что требовала новая власть. Но ведь у этого альянса власти большевиков и авангарда была еще одна причина – что старые художники не были готовы сотрудничать с этой властью. Поскольку ее идеалы были глубоко им чужды. А потом, через n-ое количество лет, когда они поняли, что иного нет, выбора нет…

    М. КАМЕНСКИЙ: То был выбран этот компромисс.

    З. ТРЕГУЛОВА: Да. И когда советская власть поняла, что есть другие художники, которые говорят гораздо более понятным для власти языком, и, наверное…

    М. КАМЕНСКИЙ: Для власти или для масс, для народа?

    З. ТРЕГУЛОВА: Вы знаете, это сложный вопрос. Но я бы не списывала со счетов вкусы власти, которой "Черный квадрат" Малевича, конечно, казался чем-то глубоко чуждым.

    М. КАМЕНСКИЙ: Наверное, не надо разделять народ и власть того периода, потому что тогда не было разделения на элитарное и неэлитарное. Люди, которые пришли во власть, они как раз пришли из народа. Им, конечно, были…

    З. ТРЕГУЛОВА: Владимир Ильич Ленин – дворянин. Господь с вами.

    М. КАМЕНСКИЙ: Я говорю не о лидерах. Я говорю о тех людях, которые на местах, в губкомах, обкомах.

    З. ТРЕГУЛОВА: Там были разные люди. На эту тему мы все много думали последние годы. Это были и люди, воевавшие на фронтах Первой мировой войны. Это были георгиевские кавалеры и так далее.

    М. КАМЕНСКИЙ: А что, георгиевские кавалеры и факт принадлежности к дворянству означает, что люди разделяли идеалы и понимали язык авангарда? Они были воспитаны на русском реалистическом искусстве. Поэтому они к нему и тянулись.

    З. ТРЕГУЛОВА: Нет, конечно. Это действительно такое инстинктивное тяготение к фигуративной форме высказывания. В результате произошло то, что произошло. Авангард оказался вначале вымыт, а потом просто запрещен. Хотя при этом вспомним выставку в Лондоне, с которой мы начали наш разговор. В Королевской академии.

    На этой выставке, наверное, центром экспозиции был зал с работами Казимира Малевича, полностью воспроизводящий зал Малевича на выставке "15 лет октября" в 1932 году в Ленинграде. Еще в 1932 году Малевич мог на этой выставке создать и показать целый зал. Давайте вспомним 1929 год – год создания второй версии "Черного квадрата". Зачем ему ее потребовалось создавать? Поскольку первая версия 1915 года уже очень быстро пошла сильными трещинами, и примерно к 1929 году была очень похожа на то, что мы видим сегодня. И Малевич, у которого была персональная выставка в Третьяковской галерее, вначале, как мы понимаем, пытался что-то сделать с оригиналом, потом просто создал вторую версию для выставки 1929 года. Поэтому тут тоже нужно понимать, что был период, когда и то, и другое сосуществовало при явном превалировании уже искусства фигуративного… Все равно картина была не столь простая, как принято считать.

    Вообще эта выставка про то, что любая картина, любой период, любой художественный феномен должен анализироваться сегодня очень тщательно, не следуя каким-то своим личным художественным пристрастиям. Я думаю, что мы уже сегодня владеем такой суммой знаний, что мы можем стараться быть максимально объективными. И мы честно постарались быть максимально объективными, представляя этот 1917 год.

    М. КАМЕНСКИЙ: Хорошо. А вот если мы сейчас забудем на секундочку об авангарде, который представляет на этой выставке только часть художественных картин. А куда девались художники неавангардные в 1917 году?

    З. ТРЕГУЛОВА: Те, которые не писали народ в том или ином идиллическом и неидиллическом… У них был уход в иное.

    М. КАМЕНСКИЙ: Вот. Это очень интересно.

    З. ТРЕГУЛОВА: В прекрасное. В красоту.

    М. КАМЕНСКИЙ: Эстетизм.

    З. ТРЕГУЛОВА: И недаром один из разделов этой выставки называется "Прочь от этой реальности". Действительно, это… письма. И когда художники, из окна своих мастерских видевших, что происходит на улицах – кровь и народ, восставший друг против друга, у них было, наверное, достаточно серьезное желание этого не видеть, не знать, от этого закрыться и писать натюрморты, портреты прекрасных дам, сцены в кафе, а также интерьеры и виды дворянских усадеб.

    М. КАМЕНСКИЙ: Это кто? Вот мы говорим – авангард…

    З. ТРЕГУЛОВА: Или у таких художников, как Сомов, 1918 год – это год создания самой радикальной версии "Книги маркизы", значит, еще уход в эротику.

    М. КАМЕНСКИЙ: Об этом ваша выставка не рассказывает?

    З. ТРЕГУЛОВА: Нет, там есть "Книга маркизы". До нее надо только дойти.

    М. КАМЕНСКИЙ: Но подробно не рассказывает.

    З. ТРЕГУЛОВА: Ее даже можно полистать виртуально.

    М. КАМЕНСКИЙ: Я сейчас о другом. Вот есть лидеры авангардного крыла: Малевич, Попова, Розанова, Кандинский, Шагал, о котором, может быть, мы сейчас успеем еще поговорить. Есть художники, которые писали лики народа: Борис Григорьев, Репин.

    З. ТРЕГУЛОВА: Серебрякова, Петров-Водкин. Но это, конечно, не лики народа. Это миф. Это некий миф о стране и о народе.

    М. КАМЕНСКИЙ: Условно, естественно. А кто те художники, которые уходили в эту прекрасное инобытие, уходили от реальности? Это кто?

    З. ТРЕГУЛОВА: Коровин, Союз русских художников, тот же Кустодиев и, конечно, неоакадемизм (и Шухаев, и Яковлев). В принципе тут как бы две темы, два момента. Один – уход в это прекрасное, а другой – уход в мир своей мастерской.

    М. КАМЕНСКИЙ: А вот наш слушатель, который захочет стать зрителем, из этих трех основных разделов кто наиболее привлекателен? Какой раздел?

    З. ТРЕГУЛОВА: Это зависит от зрителя.

    М. КАМЕНСКИЙ: Вы рассчитываете. Вот у вас есть какой-то зрительский маркетинг. Вы считаете, что люди пойдут на авангард?

    З. ТРЕГУЛОВА: Я думаю, что эта выставка сделана так, чтобы показать все самое главное, что мы вычленили в искусстве 1917 года, а каждый зритель в зависимости от своих предпочтений, существовавших ранее, или новых предпочтений, которые могут возникнуть на этой выставке, может задержаться и зависнуть. Мы предлагаем несколько путей, по которым вы пойдете.

    М. КАМЕНСКИЙ: Выдающийся каталог, прекрасные статьи. И там четыре типа обложек. Приходящий зритель видит перед собой один и тот же каталог с четырьмя разными обложками.

    З. ТРЕГУЛОВА: Мы даем ему возможность выбора.

    М. КАМЕНСКИЙ: А что это за художники на обложках? Петров-Водкин.

    З. ТРЕГУЛОВА: Петров-Водкин "1918 год в Петрограде", Древин "Беженка".

    М. КАМЕНСКИЙ: Мы Петрова-Водкина отнесем к какому разделу?

    З. ТРЕГУЛОВА: Давайте мы сейчас об этом поговорим, потому что эта работа Петрова-Водкина…

    М. КАМЕНСКИЙ: А мы уже почти не поговорим.

    З. ТРЕГУЛОВА: Давайте тогда я быстро скажу об эпилоге выставки. Вот мы с вами рассуждали о множестве самых различных, крайне важных вещей.

    М. КАМЕНСКИЙ: И еще бы рассуждали долго.

    З. ТРЕГУЛОВА: Да. Но то, о чем мы говорили, в этом нет рефлексии по поводу того, что происходило в 1917 году. И это имеет прямое отношение к вопросу о художниках авангарда vs художниками старой школы, художниками фигуративными и восхождение к власти (в широком понимании этого слова) художников авангарда, а затем, наоборот, позиция художников старой школы. Мы завершаем выставку тремя работами: это "1918 год в Петрограде" Петрова-Водкина, "Большевик" Кустодиева и "Явление новых планет" Йона. Вещи 1920 года, казалось бы, воспевающие революцию. Мы всегда считали, что они воспевали революцию. Вглядитесь в них внимательно сегодня. Про "Большевика" Кустодиева вы, наверное, прекрасно знаете, что в основе этой работы – скелет над городом из журнала "Жупел" 1905 года.

    М. КАМЕНСКИЙ: Страшная вещь.

    З. ТРЕГУЛОВА: Страшная вещь. "Явление новых планет", которая всегда преподносилась как новая реальность. Красная страшная война, кровь. И это Ларс фон Триер. Это "Меланхолия" Ларса фон Триера, а не ее противоположность. А если говорить об этой картине Петрова-Водкина, то тоже становится очень страшно. И эта Богородица с ребенком на первом плане – это нечто невероятно уязвимое. И этот весь город и люд, собирающийся в толпы, они уже разделяются на два разных мира.

    М. КАМЕНСКИЙ: Спасибо. Зельфира Трегулова, генеральный директор Третьяковской галереи. Мы говорили о выставке "Некто 1917" в Новой Третьяковке на Крымском Валу. Выставка идет до 14 января. Спасибо. 

    Версия для печати

Видеоблог Сергея Доренко

Связь с эфиром


Сообщение отправлено
Система Orphus